Celine - Joubert e a ferida aberta da escrita
Nilson Oliveira
A obra / O outramento
Qual a linha que separa o autor da obra? Questão sensível, com vários desdobramentos – em Foucault / em Blanchot / em Barthes – os quais, vez ou outra, ativados por uma força que é própria da literatura, retomam a cena cintilando em argumentações extraordinárias, dando ao problema uma importância solar. Dessa forma, o diálogo incide suas voltas fazendo dessas questões uma saúde. É realmente um caso vigoroso, algo que muito atrai. Então, nessa direção, vamos ao ponto. Em alguns casos, para um escritor, o movimento definitivo para alcançar a obra consiste no apagamento daquele que escreve, num árduo trabalho para fora da identidade, numa espécie de outramento, ou seja, uma experiência em que o Eu tornar-se Outro. Tal como quis Rimbaud, num intenso processo migratório, povoado por um conhecimento migratório, que acontece sempre em vias de saída – sempre para fora – proliferando-se, tal como rizomas – por fora do começo ou do fim – em uma cena que acontece pelo meio, na vida, por entre as dobras da escrita. Questões que em Fernando Pessoa, através da sua constelação heteronímica, têm uma poderosa deflagração, sobremodo pela constituição de uma pluralidade que se consagra no diverso, fora do estreito das identidades, sob o qual os outros da escrita se fazem proliferar imanentes a uma potência criadora. Deste modo, como diz José Gil: “eu não me limito a escrever versos, invento alguém dentro de mim que os escreve. Eu, que invento esse alguém, sou o verdadeiro sujeito da escrita, mas simultaneamente sou o outro, não existo atualmente como sujeito que escreve, nesse sentido posso dizer, enquanto criador disto tudo que existo apenas virtualmente[1]. Ou seja, só existe num plano de vida diferenciado (virtual) que é real sem ser atual, que só é possível em quanto um modo de vida imerso num processo positivo de diferenciação, numa produção de multiplicidades, substituindo as unidades abstratas por multiplicidades concretas, enquanto processo ou devir. Com efeito, nesse belo encontro entre Gil/Pessoa, percebemos que a heteronímia é uma máquina de produzir experimentações para fora da tutela da tríplice aliança: sujeito/autor/ identidade.
Nessa perspectiva, encontramos em algumas obras de Giorgio Agamben um repertório de refinadas considerações acerca da relação autor e obra, que amplia o horizonte das coisas, dando à questão um estatuto de pensamento. Desse modo, em Profanações, num texto intitulado Genius[2], diz Agamben: “Escrevemos para nos tornarmos impessoais, para nos tornarmos geniais, e, contudo, escrevendo, identificamo-nos como autores desta ou daquela obra, distanciamo-nos de Genius, que nunca pode ter a forma de um Eu, e menos ainda a de um autor”[3]. Na mesma direção, em outro ponto, num encontro com Michel Foucault, afirma: “O Autor marca o ponto em que uma vida foi jogada na obra. Jogada, não expressa; jogada, não realizada. Por isso, o autor nada pode fazer além de continuar, na obra, não realizado e não dito” [4]. Esta relação entre autor e obra é marcada por um elo no qual a completude é a própria impossibilidade. Dessa forma, Agamben em suas análises sobre o autor como gesto expressa uma perspectiva intensamente marcada por uma estratégia foucaultiana, segundo a qual: “Na escrita, não se trata da manifestação ou da exaltação do gesto de escrever; não se trata da amarração de um sujeito em uma linguagem; trata-se da abertura de um espaço onde o sujeito que escreve não pára de desaparecer” [5].
Para Agamben, o autor ao navegar na linguagem e pondo-se nela em jogo, sem reservas, exibe em gesto a irredutibilidade daquele que – no coração da obra – não cessa de desaparecer.
Noutra cena, vemos a experiência de Igitur, bela imagem do desfazimento do sujeito. É precisamente a partir de Igitur que a distinção entre sujeito e obra se fortalece nos trazendo a bela diferença que aparta o Eu da Linguagem e o Eu do sujeito. Mallarmé foi um dos primeiros a perceber isso. Com efeito, Mallarmé nos mostra, através de Igitur, como a linguagem vai se desenvolver precisamente onde o homem é apartado, fazendo da literatura o espaço em que o sujeito não cessa de desaparecer em proveito da linguagem. Onde isso fala o homem não existe mais. É a partir do desaparecimento do homem em benefício da linguagem que obras tão intensas, como as de Edmond Jabès, Maurice Blanchot, Fernando Pessoa, se proliferam. A literatura está em uma íntima relação com a linguagem e, por sua vez, numa relação compreensível com a vida: a vida que jorra por fora dos domínios do sujeito. Nessa ordem, voltando a Michel Foucault: “a marca do escritor reside unicamente na singularidade da sua ausência; a ela cabe o papel do morto no jogo da escritura” [6]; pois escrever é fraturar o vínculo que une as palavras ao eu. Com efeito, no jogo da escrita, quem fala é o outro, a voz órfã, que decorre do fato de que, na escrita, o eu evadiu-se para dar passagem ao outro, e essa é a sua grande obra.
Céline / A Ferida Aberta
Mas em outro extremo há o caso Céline, por certo um caso curioso no qual a escrita faz transbordar os seus limites; sem duvida, Céline, e todo o seu repertório vociferante, faz transbordar. Com sua linguagem crua, agressiva, veloz, ele vai direto ao ponto: “No princípio havia emoção, e o verbo não estava lá de jeito algum. Quando você cutuca uma ameba, ela se retrai, tem emoção, não fala, mas tem emoção. Um bebê chora, um cavalo galopa. Só que, a nós, deram-nos o verbo. E isso lhe dá o político, o escritor, o profeta. O verbo é horrível. Não se pode cheirá-lo. Mas chegar ao ponto em que se pode traduzir essa emoção, essa é uma dificuldade que ninguém imagina... É feio...É sobre humano... É um truque que pode matar um cara” [7]. Celine sabe o que diz, a sua escrita expressa a potência da coisa em si, não escreve propriamente como se fala, como muitos dizem. Contudo, através da sua intensidade criadora, faz a escrita ganhar a potência de uma fala bruta (essa é sua contribuição para literatura); converter a escrita em vibração, recriar através da escrita a febre das ruas / inventando uma escrita em carne viva. Essa é a sua força, assim o vemos inicialmente falando como Bardamu [Viagem ao fim da noite], depois sem dissimulações na primeira pessoa de Ferdinand [Norte e Morte a crédito] e mais adiante abertamente como Céline [Castelo em castelo]. Mas o que Céline evidencia através da sua escrita passa alhures de um testemunho ou confessionário, pois não se trata de uma volta às idiossincrasias do sujeito, mais sim da edificação de uma experimentação, verdadeira erupção na linguagem, uma jogada violenta no coração da literatura.
Com efeito, sua passagem na literatura é demarcada por fraturas, sem limites. Celine é um curioso caso no qual a vida se edifica como obra, tal qual, um teatro do desassossego. E mesmo quando volta aos abismos da infância [Morte a crédito], ou de qualquer outro espaço do seu intenso repertório, o que fica são os buracos cavados no coração da gramática, uma marca que conduz a literatura para uma cena intensa na qual, como poucas, expressa agressividade de um estilo que somando compõe uma escrita sem igual. Voraz, hiperbólica ao ponto de devorar o próprio autor, arrebatando Céline para o centro de uma paisagem de extremos na qual a vida é atravessada por paradoxos e absurdos; tal como os seus romances, igualmente chocantes, febris, instigantes. Mas agora Celine transfigura os limites do correto – personagem de um teatro da vergonha – que burla a lei da coerência. Sem dúvida, Céline é uma personagem indomável que cambia entre a escrita e o sem fundo da escrita, mas fazendo da escrita a própria vida. Desse modo, a escrita foi o meio pelo qual Céline se fez outros: o que escreve manifestos; o que escreve romances; o que tem obsessão por dinheiro. Todos em um só. Todos, como qualquer personagem cômico, com uma queda pelo excesso. Todos, tal como Iago (de Otelo) ou Claggart (Billy Budd), tangidos por incoerências, politicamente incorretos, personagens do imponderável, mas a um só tempo da literatura: dos possíveis da escrita. Nessa esfera, Céline permanece uma abertura, provocando um sem número questões, sempre fazendo surgir, em termos de interpretação, os múltiplos que povoam a sua escrita: Céline, Bardamu, Ferdinand. Os quais, por sua vez, conduzem a multiplicada da sua obra: Viagem, Norte, Morte a Crédito, De Castelo em Castelo, Rigondon. Com Céline a ferida da linguagem permanece aberta.
Joubert / O Fora
Nas anotações de Pierre Joubert, datada de 22 de outubro de 1799, está escrito a mais sincera das indagações sobre o ato de escrever: “Mas qual é efetivamente a minha arte? Que fim se propõe ela? Que produz? A que dá ela origem e existência? Escrever e ter a garantia de ser lido? Ambição única de tanta gente! Será isso o que eu quero? Eis o que é necessário examinar atentamente, longamente, até o descobrir”[8]. Joubert fala com uma sinceridade que, de tão verdadeira, vai além de si, atravessa o ruído dos tempos para se tornar um questionamento, impessoal, imanente aquele que escreve. Escrever é uma questão dessa ordem, uma fissura entre a escrita e seu escrevedor, e não se trata de um drama de vocação, mas dos riscos do escrever, das implicações da escrita no mundo: das garantias, dos fracassos, da vida em comum na escrita, mas sobremodo de um questionamento que se desdobra numa decisão inevitável – algo que não se assemelha – que tem a ver com a mais radical das saídas. Nessa esfera, escrever é sempre um caso de saída. Sair de si e se entranhar no horizonte da obra, palmilhando numa atmosfera em que a linguagem deixa de seguir a tendência de um pensamento que se interioriza e, dirigindo-se ao próprio ser da linguagem, devolve o pensamento para o exterior, erigindo uma “narrativa meticulosa de experiências, de encontros, de signos improváveis – linguagem sobre o exterior de qualquer linguagem, falas na vertente invisível das palavras”[9]. Com efeito, escrever é sempre um caso desta natureza, ou seja, é estar fora do fixo (do lugar), mas dentro da linguagem, surfando na multiplicidade dos não–lugares, vivendo as oscilações que essa experiência determina, em termos de força e desdomínio, no curso de um exercício em que o objetivo foi subtraído pela aventura, pelo desejo de, na linguagem, experimentar mais e mais, no âmbito de uma viagem onde o que conta é a viagem em si. Desse modo, no jogo insensato da escrita não há fim. Escrever é como diz Valery o infinito. Pôr-se de novo a caminho é o único caminho. A escrita é a dissolução incessante da idéia de fim no que essa palavra tem de tom definitivo.
Pierre Joubert viveu para a literatura, contudo se recusou a publicar um livro sequer, deixando, no entanto, um rastro de coisas notáveis: anotações, diários, escritos de uma delicadeza tão intensa que arregimentou para o seu centro figuras como Maurice Blanchot e E.M Cioran. Joubert é o rosto zero da cena literária, o escritor sem obra que viveu intensamente essa ausência, entrando para a literatura pelos lados. “Joubert teve esse dom. Nunca escreveu um livro. Apenas se preparou pra escrever um, procurando com determinação as condições justas que lhe permitiriam escrevê-lo. Depois, até esse desígnio ele esqueceu. Mais precisamente, o que Joubert procurava, essa nascente da escrita, esse espaço onde escrever, essa luz a circunscrever no espaço, exigiu dele, afirmou nele disposições que o tornaram impróprio para todo o trabalho literário comum ou o levaram a desviar-se dele. Foi, por isso, um dos primeiros escritores inteiramente modernos, preferindo o centro à esfera, sacrificando os resultados à descoberta das suas condições e escrevendo, não para acrescentar um livro a outro, mas para se tornar senhor do ponto de onde lhe parecia que saíam todos os livros”[10].
É necessário que haja, na nossa linguagem escrita, voz, alma, espaço, ar livre, palavras que subsistam sozinhas e que transportem consigo o seu lugar (Pierre Joubert)
Esse é o movimento de Joubert, o de uma escrita intensa, autônoma, nutrida de uma potência que se desloca. Esse movimento, estranhamente, nos arrasta a outro: Lautréamont: outro caso de singularidade. Sem dúvida, um movimento de força na direção da escrita literária e a um só tempo para fora do autor. Com Lautréamont o objetivo daquele que escreve é, sobremaneira, enterrar sua biografia na sombra e mergulhar no coração da escrita. Nessa jornada, o escritor só pertence à sua obra e a ela está vinculado, escrevendo até o extremo do que pode a escrita, em um tempo que se redescobre irreconciliável, o tempo da obra, pois só a obra importa: a afirmação do que existe na obra, a escrita no seu modo de efetuação ou a pintura no seu espaço próprio de edificação. Só a obra importa, mas afinal a obra só está ali para levar à busca da obra; a obra é o movimento que nos encaminha para o ponto puro da inspiração de onde vem e que aparentemente só pode atingir o desaparecimento. Lautréamont mergulhou nas ondas da escrita, desapareceu sem deixar vestígios, todo o seu combate consistiu na edificação da sua obra, num trabalho sem recusa, fortalecido por uma vontade criadora que se afirma no momento em que atravessa a fronteira do estabelecido, do sujeito, da identidade: “minha poesia só consistirá em atacar, por todos os meios, o homem, essa fera, e o criador”[11]. Mas a escrita em Lautréamont não é a expressão de uma reação e sim de uma Ação, de um ato criativo que faz da literatura uma máquina de guerra pelo possível da arte e da vida. Lautréamont renuncia ao nome próprio e aos fantasmas da memória para incorporar uma escrita veloz, aliviada dos dramas da culpa e do pai-mamãe da representação. Sua força é órfã, vem de lugar nenhum, nasce das dobras da literatura, precisamente no instante em que ergue a pena para escrever. É nesse momento fluido que se dá à poderosa força que separa sujeito e obra, pois aquele que escreve não pertence mais aos domínios do registro de nascimento. Por isso Isodore Ducasse deu passagem ao Conde Lautréamont, e com ele vieram Os Cantos de Maldoror e Poesias. Lautréamont é na literatura um caso do intempestivo, sua força se desloca por fora das cronologias – num tempo puro – na intensidade de uma obra que não se rende.
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Do livro “A Literatura e os Possíveis da Escrita Literária” (editora Lumme, 2010) que será lançado em São Paulo, em 5-7 de novembro, por ocasião do III Simpoesia - Simpósio de Poesia Contemprânea, na Casa das Rosas, em São Paulo .
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NOTAS
[1] GIL, José. Diferença e Negação na Poesia de Fernando Pessoa. Rio de Janeiro: Relume Dumará, 2000. p. 54
[2] Deus latino a quem era confiada a proteção de cada homem no momento do seu nascimento.
[3] AGAMBEN, Giorgio. Profanações. São Paulo: Boitempo, 2007. p. 18
[4] AGAMBEN, Giorgio. Idem, p. 61
[5] FOUCAULT, Michel. Ditos e Escritos III. São Paulo: Forense Universitária, 2001. P. 268
[6] FOUCAULT, Michel. Ditos e Escritos III. São Paulo: Forense Universitária, 2001. p. 267[7] CÉLINE, Luis Ferdinand. Os Escritores. São Paulo: Companhia das Letras, 1996. p. 108
[8] BLANCHOT, Maurice. O Livro Por Vir Lisboa: Relógio D’água, 1984. p. 63
[9] FOUCAULT, Michel. Ditos e Escritos III. São Paulo: Forense Universitária, 2001. p. 226
[10] BLANCHOT, Maurice. O Livro Por Vir Lisboa: Relógio D’água, 1984. p. 60
[11] LAUNTRÉAMONT, Cantos de Maldoror. São Paulo: Iluminuras, 1996. p. 106
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Nilson Oliveira é escritor, ensaísta, editor da Revista Polichinello; autor de A Outra Morte de Haroldo Maranhão, IAP-2006; Apenas Blanchot (org.), Editora Pazulin-2009; A Literatura e Os Possíveis da Escrita Literária, Editora Lumme-2010; Nietzsche/ Deleuze: Natureza/Cultura (org.), no prelo, Editora Lumme-2010. E-mail: revista.polichinello@gmail.com
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