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Grandes entrevistas

 

Affonso Romano de Sant'Anna

Entrevista realizado por André Azevedo da Fonseca, publicada no sitehttp://www.revelacaoonline.uniube.br (25/03/2016)

 

Quando soube há duas semanas que ia conversar com Affonso Romano de Sant’Anna pensei: Uau! O poeta e crítico literário é um desses intelectuais cosmopolitas que a gente, se não morre de inveja antes, tem que sugar ao máximo quando tem a oportunidade de conviver por algumas horas. Ele tem mais de 30 obras publicadas; escreve semanalmente em O Estado de Minas e O Globo; participou intensamente de movimentos literários de vanguarda; conviveu com Clarice Lispector e muitos outros escritores interessantíssimos; escreveu uma tese exaustivamente premiada sobre Carlos Drummond de Andrade; dirigiu cursos e deu aulas em universidades brasileiras, americanas, alemãs e francesas; coordenou por várias anos a Biblioteca Nacional e acima de tudo é casado com a escritora Marina Colasanti. Ou seja: ele é o cara!

Confesso que usei alguns truques para preparar a entrevista. Já que conversaríamos sobre literatura, primeiramente li seu livro Como se faz literatura (Vozes, 1985), onde ele fala sobre várias etapas do processo criador. Neste texto ele dá várias dicas de leitura que considera fundamentais, entre elas A criação Literária (Edições de Ouro, 196-), de Cyro dos Anjos, que também acabei lendo. Depois devorei O Canibalismo amoroso (Rocco, 1990) e só então tive noção precisa de sua erudição. Depois folheei Drummond, o gauche no tempo (Record, 1990), li suas últimas crônicas nos jornais e mergulhei em várias de suas poesias disponíveis pela Internet, entre elas "Que país é este". Neste meio tempo, li também A Força da Palavra (Record, 1996), um livro de entrevistas de Betty Millan, para ver se eu pegava algum macete. E depois ainda li as crônicas de A sedução da palavra (Letraviva, 2000). É claro que não bastava, mas não tinha mais tempo: já eram 11h15 da manhã de 26 de abril e Affonso Romano de Sant’Anna estava na minha frente, no saguão do Uberaba Apart Hotel, onde seria gravada a entrevista.

Sant’Anna veio a Uberaba para participar do projeto Tim Estado de Minas - Grandes Escritores, uma parceria com os programas ArtEdcuação e Pró-Ler, coordenados em Uberaba pela incansável Olga Frange. Na noite de 26 de abril o escritor conversou com os leitores no auditório da Faculdade de Medicina do Triângulo Mineiro (FMTM) e falou sobre o livro que acaba de relançar: Música Popular e Moderna Poesia Brasileira, pela editora Landmark. Mas o nosso diálogo, travado horas antes, começa com a seguinte pergunta, que sempre gosto de fazer a escritores:

Com tanta informação circulando no planeta nos veículos de comunicação, por que ainda precisamos de literatura para pensar sobre a condição humana?

Por uma razão muito simples: a literatura é uma espécie de parábola da realidade e da condição humana, e através das parábolas você espelha muito mais a realidade do que através de análises objetivas e científicas. Mesmo porque um dos efeitos da parábola — ou seja, da ficção e da poesia — é solicitar da cabeça do leitor que ela se ponha também em movimento para articular o imaginário. Então é uma obra a muitas mãos, uma leitura a muitas mãos.

Mas através das notícias a mídia também parece capaz de oferecer essas parábolas. Por exemplo, a cobertura jornalística sobre o maníaco do parque ofereceu ao imaginário da cultura de massa um personagem quase literário, pronto para encarnar um novo mito, ou uma atualização de um mito. Não há uma conversa entre real e imaginário na imprensa?

Sim, a mídia hoje é o grande romance de folhetim. A novela é apenas uma parte de um grande romance de folhetim que começa no jornal de manhã, continua nos programas infantis, nos desenhos animados, nos esporte e nas mesas redondas, no Jornal Nacional, no Fantástico. É um mundo como espetáculo, como representação. E isso provoca até situações muito intrigantes, porque o indivíduo que não está equipado para decompor esses elementos que são atabalhoadamente jogados na telinha, ou que se amontoam no jornal, ele tem uma visão das coisas muito surrealista. Eu tenho a impressão que grande parte do povo brasileiro mistura o Fantástico com Jornal Nacional, com a Bíblia, e faz um "melê" que é difícil deslindar exatamente.

Às vezes, quando penso em livros, me vem a idéia que o leitor e o escritor não passam de sujeitos covardes que, por não ter coragem de experimentar a vida de forma carnal e se entregar às aventuras reais, se contentam em ser voyeurs de personagens fictícios. Paulo Freire ensinava que nos alfabetizamos não apenas na leitura das palavras, mas na leitura do mundo. Será que um dia conseguiremos nos livrar da mediação dos livros e aprender a ler o mundo diretamente, sem esse intermédio simbólico?

Eu colocaria de outra maneira. A escritura e a leitura são modos de extensão da vida, de complementação da vida. Eu não posso ir à Lua. Julio Verne também não podia. Mas ele descreveu a viagem à Lua. Julio Verne não podia fazer uma viagem submarina. Mas ele imaginou como seriam as 20 mil léguas submarinas. José de Alencar, ou um dos autores românticos, não viveram na Idade Média mas viajaram lá através da imaginação. Mesmo o romancista que narra histórias fantásticas está dilatando o seu universo e dilatando o universo dos outros. As pessoas não cabem dentro do seu próprio corpo. Por isso elas sonham de noite. Como elas não cabem dentro do próprio corpo elas têm que ler livros e ver novelas. E têm que amar os outros.

O que têm a ver o amor e a idéia de extensão da vida?

O amor é um ato de transferência de você para o outro. Você se muda para dentro do ser alheio. E no caso dos místicos, eles tentam imigrar de vez para a humanidade inteira se fundir com a figura de Deus.

Lembro-me de Schopenhauer quando ele diz que nós, antes de nos materializarmos enquanto animais biológicos, na verdade já começamos a existir quando ainda somos um mero desejo expresso na troca de olhares de nossos pais. Na verdade ele diz que as idéias e pensamentos se esforçam para apoderar-se da matéria para se transformar em algo físico, pois no instante mesmo do desejo o real já está sendo construído. A literatura faz isso, não?

É. O real é uma construção. Assim como em um teatro de arena, onde cada espectador está vendo a cena de um ângulo diferente, o real é algo sempre construído e desconstruído. O que a arte faz sistematicamente é destruir e reconstruir a realidade. Veja as peças de Shakespeare: de repente, como tem no Rio agora, e ocorre de vez em quando em várias partes do mundo, vem um diretor e apresenta um Hamlet, um McBeth totalmente diferente e às vezes até oposto e contraditório ao que seria o Shakespeare original. Não existe um Shakespeare original, assim como a realidade em si é uma coisa que nós temos que aprender a construir e ler diariamente.

Gostaria que você falasse um pouco das diferenças que no livro A sedução da palavra (Letraviva, 2000) você estabelece entre o autor e o escritor.

Todo mundo pode ser autor. Qualquer pessoa pode dizer: ah, vou escrever a vida no meu sítio, ou escrever a história da minha tia, ou a história da minha cidade, do meu cachorro; um médico pode fazer um livro de medicina… todos são autores. Agora, o escritor é alguém que, além de ser autor, se dá ao luxo de ter heterônimos, pseudônimos, pode multiplicar a sua personalidade. O escritor é alguém que tem um trato com a linguagem muito especial. Ele constrói as coisas a partir da linguagem. Ele sabe que as coisas não existem antes da linguagem dar consistência a elas. Ou seja, a diferença entre um escritor e uma pessoa comum é que a pessoa comum diz: minha vida daria um romance; e o escritor faz um romance. Porque vida de ninguém é um romance. A vida das pessoas é interessantíssima, mas só viram romance não se forem simplesmente escritas, mas se forem muito bem escritas. E para isso tem que ser escritor.

No processo de formação do escritor é preciso que ele leia porcaria?

O escritor lê porcaria até sem querer, né? Assim como a gente assiste a filme ruim propositalmente, e há alguns filmes ruins que são ótimos, como há romances e poemas kitsch que são ótimos, volta e meia você se surpreende cantando tangos e boleros, né? O kitsch e o mau gosto fazem parte da realidade. E a formação nossa, tanto na hora de colocar um vestido, escolher um sapato, quanto na hora de escolher um bom livro, um bom concerto, é saber distinguir o que é a coisa kitsch e o que é a coisa mais bem elaborada, o que é o chamado mau gosto e o que é um gosto mais sofisticado. Então essa questão passa por tudo. Da escolha do que se vai comer no restaurante ao livro de poemas que vamos ler.

Metade do autor é o leitor?

Metade. E às vezes há casos até curiosíssimos de autor que é um leitor voraz, um leitor insaciável, como é o caso do Borges, que vivia dizendo: enquanto outros se orgulham dos livros que escreveram, eu me orgulho dos livros que eu li. Porque para ele escrever é uma forma de ler e reler.

 

Nas obras deles, Marquês de Sade arreganhava elogios à depravação total; Thomas de Quincey defendia que assassinatos eram obras de arte; os poetas da beat generation faziam apologia ao uso desenfreado de drogas. A literatura pode ser perigosa como dizem que é a TV? Ou, pelo contrário, num outro extremo, não há perigo algum nesses atrevimentos literários?

Tudo pode ser perigoso ou não. A palavra farmácia vem do grego farmakon, que significa ao mesmo tempo veneno e remédio. Então quando você entra na farmácia, você acha veneno e remédio. Se tomar alguma coisa errada você pode morrer, se tomar a coisa certa você pode se curar. Nesse sentido a literatura, como a música, não é em si nem boa nem má. Pode potencializar nas pessoas aquilo que elas têm numa ou noutra direção. Por exemplo, na música você pode pensar assim: Mozart é uma coisa sublime, rock é coisa pesada; uma é angelical, outra é diabólica. Isso é um estereótipo, porque se algumas pessoas já cometeram violência e crime "por causa" do rock, nem todas as pessoas cometem crime e violência por causa do rock. E ao contrário, muitos dos carrascos nazistas gostavam de Bach, de Mozart. Então... é o farmakon.

Essa do farmakon foi boa! Vamos a próxima. Livro é muito caro. Hoje a média é R$30, ou seja, uns 10% do salário mínimo — isso se o Lula passasse o mínimo para R$300. Você defende o direito de que quem não tem grana possa "xerocar" os seus livros?

Realmente, o livro dentro dos padrões brasileiros é muito caro. Até na China, que tem 400 milhões de leitores, o livro custa entre R$2 e R$3. A questão do xerox tem sido debatida no mundo inteiro. Eu participei de vários seminários internacionais, sobretudo quando dirigi a Biblioteca Nacional. Cada país tenta defender uma estratégia determinada: alguns colocam uma taxa na produção da máquina que vai reverter como direito autoral para os autores, outros têm outras estratégias. No caso brasileiro especificamente, não há como impedir, por mais que se aconselhe. O professor quer dar um livro, ainda que ele recomende a compra, mas o livro está esgotado. Como fazer? O professor não vai dar aula sobre aquele livro? Por outro lado, em muitos livros você precisa só de um capítulo. Não precisa do livro inteiro. Então é uma questão muito complexa. Não de trata de proibir. Trata-se de estabelecer uma política mais ampla disso.

Você deu aulas nas Universidades da Califórnia e do Texas, nos EUA; na Universidade de Colônia, na Alemanha; e na Universidade Aix-en-Provence, na França. Como essas coisas são discutidas por lá?

Você entra numa universidade americana e em cada andar da biblioteca tem máquinas de xerox. Você compra um cartãozinho na entrada e copia quantos livros quiser, quantas páginas quiser. É só comprar e renovar o cartão. Eu já saí de bibliotecas americanas com "toneladas" de xerox.

Mas como eles lidam com a questão dos direitos autorais neste caso?

Eles têm um processo. Aquele dinheiro cobrado pelo xerox vai reverter de alguma maneira para uma política do livro, para o autor.

É uma boa idéia.

É necessário rever isso tudo. Por exemplo, em alguns países da Europa o autor ganha pelo fato de em uma biblioteca pública alguém tirar o livro dele para ler. Cada leitor da biblioteca pública é computado e o autor ganha uma comissão. É uma coisa interessante.

Você conhece um conceito que se chama copyleft? Esse termo inventado por um hacker americano é uma inversão da idéia de copyright. É um tipo especial de licença que ao mesmo tempo em que garante a propriedade intelectual, autoriza expressamente que os leitores reproduzam a obra à vontade, desde que não seja para fins comerciais. Se uma editora quer comercializar a obra, paga os direitos autorais. Se é para uso pessoal você pode comprar o livro ou então copiá-lo gratuitamente. A idéia é que, na verdade, quanto mais a obra circula, mesmo que seja através de cópias, mais ela vende. De cada vinte leitores que copiam, seguramente uns três ou quatro vão acabar comprando, porque ao gostar do texto não vão querer guardar as folhas grampeadas do xerox, mas sim a cópia durável e de bom acabamento do livro.

Claro.

O que acha dessa idéia?

É uma proposta interessante. Agora, embutida nessa questão tem um outro problema que acho riquíssimo e que foi exposto implicitamente num filme que se chama "O Homem que copiava". Eu até escrevi duas crônicas sobre isso, dentro de um conjunto de análise que eu estava fazendo da arte contemporânea, sobre a questão da cópia. O problema da cópia é interessantíssimo, porque a sociedade em que vivemos, que é chamada de pós-moderna, instituiu perversamente a idéia de que o autor não existe. Qualquer um pode se apoderar de qualquer coisa. O sujeito não existe. Isso, filosoficamente, redunda em uma tragédia epistemológica, porque se o sujeito não existe somos todos objetos. Eu não gosto de uma cultura onde todos são objetos. O esforço é para que as pessoas se transformem em sujeitos.

Conheço outra linha de discussão: o autor não existe porque o que ele faz é pouco mais do que copiar e cruzar vários outros autores que estão dentro de seu universo mental. Tom Zé chama isso de estética do plágio, ou estética do arrastão. Para ele, nós somos o nosso contexto, somos a nossa circunstância. Não será por mero acidente que conseguimos escrever algo novo?

Aí tem várias coisas interessantíssimas. Tem um lado que é verdade: na natureza nada se cria, tudo se transforma. É uma lei da Química. Por outro lado, dentro do folclore, da literatura, as histórias são recriadas. Você encontra pedaços da lenda do Rei Arthur em Mil e Uma Noites, em Decameron e em vários lugares. Agora, isso é uma coisa, é um fato real — o processo de metamorfose, de transformação que existe na natureza, na cultura. Outra coisa é a cultura da leviandade que a pós-modernidade cultiva. Ou então certas coisas que são veiculadas através da chamada estética do falso.

O que é isso?

Autores que fazem romance jogando com a idéia da falsidade, levantando uma questão que em última instância é a seguinte: alegam que numa sociedade se mente muito, numa sociedade tudo é falso, tudo é fake. Então a pessoa produz uma obra falsa, uma obra fake. Então eu digo: é juntando mentira a mentira que vamos combater a mentira? É juntando falsidade a falsidade que nós vamos combater a falsidade? Em termos de arte e escatologia, é juntando merda a merda que nós vamos sair da merda?

O que é uma obra falsa?

Pois é. O que é uma obra falsa?

Ou o que seria a estética do falso?

A estética do falso pretende que não há autoria. Há um deslizamento constante através do qual todos participam, que tem seu lado verdadeiro. Quando entra na moda usar um tipo de calça, de camisa, todo mundo se apropria daquilo. Mas estou desenvolvendo já há algum tempo um raciocínio que, ao lado de reconhecer o que há de natural nisso, há um outro lado perverso: a questão da apropriação. Em arte se usa muita técnica de apropriação, mas os bandidos também usam. Como um caso de um artista na França que resolveu fazer uma exposição chamada "Tudo Aquilo que Roubei de Vocês". Ele roubou vários objetos dos amigos e fez uma exposição. Os amigos não gostaram e chamaram a polícia.

Rá rá rá.

Aí surgiu uma discussão, que envolveu Ministro da Cultura e Ministro da Justiça na França, se roubar é um ato artístico, um gesto estético. Até que ponto é apropriação, ou quem sabe, que é a minha ótica, a gente não deve analisar isso tudo dentro de um contexto? Analisando dentro de um contexto gestaltiano mais amplo, você entende Fernandinho Beira-Mar, o narcotráfico, a violência da nossa sociedade e a falta de caráter geral.

Entende ou justifica?

Entende. Justificar jamais. A grande ansiedade do ser humano é entender as coisas, pelo menos. Chega alguém e mata outra pessoa, você fica horrorizado, você quer entender por que matou, tem que ter uma causa, tem que ter uma razão! Não vai justificar, mas tem que entender.

X.X.X


Entrevista conduzida por Marcio Renato dos Santos, publicada na revista Cândido,da Biblioteca Pública do Paraná. http://www.candido.bpp.pr.gov.br (24/03/2016)

Com a propriedade de quem tem quase 50 anos como cronista, Affonso Romano de Sant'Anna chama a atenção para um fato, um tanto crônico: “A universidade brasileira precisa descobrir a crônica”. Afinal, alega o poeta, ensaísta e também cronista, “o que existe teoricamente sobre crônica ainda é muito precário”. O mineiro de 75 anos atualmente escreve nos jornais Estado de Minas e Correio Braziliense. Também é possível lê-lo no Facebook e nas páginas do recém-lançado Como andar no labirinto, livro que reúne 65 de suas crônicas.

Nesta entrevista exclusiva ao Cândido, Sant'Anna — que substituiu Carlos Drummond de Andrade como cronista no Jornal do Brasil, durante a década de 1980 — faz questão de diferenciar o cronista do comentarista, do articulista e do colunista. “Não se deve confundir a crônica com blá-blá-blá. A boa crônica tem que ser uma coisa redonda. Há cronistas que contam experiências pessoais, outros que contam piada, outros estorietas, outros fazem devaneios literários e há quem se meta em diatribes políticas”, afirma o intelectual que esteve à frente da Fundação Biblioteca Nacional entre 1990 e 1996.

O cronista, na opinião de Sant'Anna, precisa ter responsabilidade sobre o que escreve porque a crônica — enfatiza — interfere na realidade. “A crônica [que escrevi] sobre Tim Lopes levou várias pessoas a pararem de consumir drogas e um editor pediu que eu selecionasse textos só sobre violência para o volume Nós, os que matamos Tim Lopes”, conta, completando que qualquer assunto pode entrar na crônica: “É como no romance, no conto ou no poema. Qualquer assunto pode virar romance, conto ou poema.”

Sant'Anna também recupera episódios de sua atividade de cronista, inclusive o convívio com Rubem Braga e Fernando Sabino. Com faro apurado de cronista, conta como se deram as demissões de cronistas célebres como Carlos Drummond de Andrade, Clarice Lispector, dele próprio e de sua esposa, Marina Colasanti.

O que é a crônica?


No livro A vida por viver faço uma coisa temerária, mas necessária: três crônicas sob o título “Teoria da crônica”. Crônica, metacrônica. Não sou um escritor ingênuo. Tento entender o que faço, porque faço e como faço. Portanto, raciocino sobre esse métier. O que existe teoricamente sobre crônica ainda é muito precário. A universidade precisa descobrir a crônica. Não é um simples blá-blá-blá como supõem alguns. O cronista é um jornalista a quem é permitido falar na primeira pessoa, mas seu “eu”, como na boa poesia, tem que ser de utilidade pública. Sinteticamente, diria que o cronista difere do “colunista”, do “articulista” e do “comentarista”. Tecnicamente, o cronista é metonímico: através de um detalhe ele fala do todo. O jornal noticia, o cronista interpreta o fato afetivamente e alegoricamente. O cronista olha pelo buraco da fechadura.

A crônica é um gênero tipicamente brasileiro?


Volta e meia se afirma isso. Mas tenho topado com cronistas em jornais estrangeiros. E no Brasil criou-se uma coisa curiosa: muitos escritores entregaram-se à crônica, de Machado de Assis aos nossos dias. Poderia dar dezenas de exemplos. Mas pensando no caso brasileiro, sinto que é necessário perceber uma certa diferenciação. Há escritores que escrevem crônicas, mas nem todo escritor é um (bom) cronista. E há escritores essencialmente cronistas, como Rubem Braga. Ele é o inventor da crônica moderna, da mesma maneira que Nelson Rodrigues inventou um tipo desconcertante de crônica de futebol. Há aqueles, como Fernando Sabino, que foram devorados pela crônica. E há autores interessantes que têm que ser revisitados, como Anibal Machado, que transitaram entre a poesia e a prosa, que valorizaram o fragmento, antes que isto virasse assunto universitário. E no caso do fragmento, veja Clarice Lispector: o que ela chamava de “crônicas” são possíveis trechos/fragmentos de seus romances. Portanto, é necessário estabelecer uma categorização, uma tipologia da crônica, mostrando onde ela se mistura e ao mesmo tempo deixa de ser comentário, artigo ou coisa de colunista.

Do catupiry da coxinha ao escândalo de Brasília, das lindas pernas da morena de Ipanema aos deslizes do Prêmio Jabuti, enfim: tudo cabe na crônica? Ou a crônica tem limites?


É como no romance, no conto ou no poema. Qualquer assunto pode virar romance, conto ou poema. Na crônica, até a falta de assunto pode virar assunto de crônica — até hoje escapei disto. Isto dá até uma tese. Quando você elege um cronista, você elege um “ olhar”, um modo de ver o mundo. Mas não é só isto. Já que o “estilo é o homem (ou mulher)”, esse modo de ver é também um estilo, uma maneira de escrever a vida.


Machado de Assis, João do Rio, Rubem Braga, Antônio Maria e Fernando Sabino, entre outros fazem parte do cânone da crônica no Brasil? Aliás, temos um cânone nesse gênero?


Olha, estou tentando escrever um texto-depoimento sobre crônica para uma coleção que o José Castilho, da Universidade Estadual Paulista (UNESP), vai lançar, intitulada generosamente “Coleção ARS”. Já escrevi um ensaio sobre meu trajeto nesses mais de 50 anos de poesia, outro ensaio sobre minha experiência na crítica/ensaios e preparo agora esse sobre minha experiência na crônica. Conto casos concretos de recepção de certas crônicas, tento entender esse gênero. Ou seja, o que era a crônica quando entrei nessa área e o que é, ou não é, hoje. Fui e sou leitor daqueles cronistas a que se referiu. E de outros. O que acho é que hoje está havendo uma confusão, uma perversão em torno da crônica. Volto a insistir na diferenciação entre “comentarista”, “articulista”, “colunista” e “cronista”. A Folha de S.Paulo informa que tem mais de cem “colaboradores” nessa área. Os outros jornais seguem por aí. O fato de a crônica estar modernamente ligada à história do jornal é interessante. Por exemplo: quando, nos anos 1960, pesquisei Drummond e o grupo de escritores mineiros que escreveram no Diário de Minas entre 1920 e 1930, notei que eles apareciam na seção “Sociais”. Era como se fosse a hora do recreio dentro do jornal e ali apareciam poemas, crônicas, etc. Um Antônio Maria que tinha em O Globo antigo a seção “Mesa de Pista” vem dessa tradição. Crônica era a hora do devaneio literário.

Quem são os seus cronistas favoritos?


Volto a dizer que não se deve confundir a crônica com blá-blá-blá. A boa crônica tem que ser uma coisa redonda. Há cronistas que contam experiências pessoais, outros que contam piada, outros estorietas, outros fazem devaneios literários e há quem se meta em diatribes políticas. Tendo não ser monocórdio, variar sempre, porque você escreve para um público muito variado. A crônica é coisa de muita responsabilidade. Você modifica a vida de uma pessoa com uma frase. Uma leitora me mandou um e-mail dizendo que se mudou para Europa há 20 anos, depois que leu “A Mulher Madura”, porque lá eu dizia que a mulher madura estava pronta para ir à Grécia ou assentar-se numa praça de Siena. Toda semana, há quase 30 anos, recebo recados de pessoas que se comovem com “Antes que elas cresçam”. Esse texto já foi lido em casamentos, batizados e até no nascimento de filho de Luciano Hulk e Angélica.

Como definir o cronista Affonso Romano de Sant'Anna?


Sendo um escritor crônico, estou preso ao meu tempo: é daí que parte minha perplexidade diante da história e do cosmos. Literatura é uma forma de transcendência. E o cronista que não transcende o seu eu e o instante será relegado à peça arqueológica. Tenho a noção de que minha obra de poeta-cronista-ensaísta está entrelaçada. Algumas de minhas crônicas foram chamadas de “poemas”, como o caso do texto que escrevi para Hélio Pellegrino quando soube de sua morte — “O telefone e o amigo morto”. Estava no meu escritório, Rubem Braga me telefonou dando a notícia. Eu ia começar outra crônica para a qual me preparei, mas diante daquele fato, o que fazer? Respirei fundo, e fiz uma crônica, que Fernando Sabino chamava de poema. Mais tarde a publiquei como poesia, pois o tônus dela era realmente poético. Algumas crônicas, no entanto, tinham um endereçamento político. A crônica sobre Tim Lopes levou várias pessoas a pararem de consumir drogas e um editor pediu que eu selecionasse textos só sobre violência para o volume Nós, os que matamos Tim Lopes. A crônica sobre seguros de saúde fez o Bradesco pagar os atrasados com as casas de saúde do Rio. A crônica “A mulher madura” ganhou espaço em rádio e televisão, e circula até hoje na internet. Atualmente, estou fazendo duas experiências ou metido em dois desafios. Na Rádio Metrópole de Salvador, faço um comentário semanal. É uma crônica radiofônica, onde o texto está ligado à minha voz. Outra é o “Quase-diário”, que venho publicando no jornal Rascunho. Neste caso, seleciono anotações antigas, tópicos e casos que vivenciei entre artistas.

Pode falar sobre o seu percurso de cronista na imprensa brasileira?


Comecei com 17 anos, meu primeiro texto em jornal foi uma crônica, horrível, claro, só publicada por motivos que nem sei explicar. Guardei esse e outros textos para exercitar a humildade. Como eu era ruim! Os que me acham ruim hoje não podem ter ideia como já fui pior. Depois publiquei no Diário da Tarde, de Belo Horizonte, em uma seção chamada “Revezamento”, que dava espaço aos jovens. Em seguida, na revista Três Tempos, onde também escreviam o Fernando Gabeira, o Ivan Ângelo e o Roberto Drummond. Atuei na IstoÉ, depois na Manchete, onde fiquei poucos meses e para substituir o Carlos Drummond de Andrade no Jornal Brasil. Fiquei no JB até 1988 e fui para O Globo, a convite do próprio Roberto Marinho. O esporte dele era tirar colaboradores do Jornal do Brasil. Ele tinha tirado de lá o Chico Caruso, logo após fui eu e depois o Zózimo. Permaneci em O Globo por 17 anos, até ser demitido em 2006, sob a alegação de que o jornal estava em dificuldades financeiras. Fiquei, no entanto, muito feliz porque com minha saída o jornal recuperou-se financeiramente. Um capítulo interessante na história da crônica e dos cronistas é a demissão. Clarice Lispector, por exemplo, foi demitida do JB sumariamente. Ela recebeu de volta a sua última crônica. O Drummond foi dispensado da Folha de S.Paulo, segundo ele me disse, porque o jornal achava que seu texto era velho. Era a época que se pregava que não se devia acreditar em quem tinha mais de 30 anos. Seria interessante ver as estórias de Rubem com Assis Chateaubriand e os Bloch. E, no plano doméstico, Marina Colasanti [com quem Sant'Anna é casado], cuja colaboração na revista Nova havia elevado a tiragem da revista a recordes históricos, foi também sumariamente demitida sob a alegação de dificuldades financeiras da Abril. Quer dizer, a Abril e o sistema Globo nos devem a vida.

Qual a sua relação com a crônica? Necessidade escrever esse tipo de texto? É um hábito? Fonte de renda?


A crônica se transformou, para mim, num modo necessário de expressão. Da mesma maneira que alguém diz: isto daria um filme, uma música, aprendi desentranhar a crônica do cotidiano. Virou vício, segunda natureza. Descobri o que eu pensava sobre certas coisas por causa da crônica que tinha que escrever. Nesse sentido, ela enriquece a minha vida, antes de tudo. E, claro, o contato com o leitor é realimentador, gratificante. Enquanto você leva anos para publicar um livro de poemas ou ficção, a crônica bate-pronto e a resposta do leitor é imediata. É também um execício de escrita. Financeiramente ajuda. Na verdade, o público da crônica não é necessariamente público de literatura. É o publico de jornal e revista. Muitos leitores te descobrem por acaso nas revistas de consultório. A crônica vai até eles, atrás deles. É uma literatura volante.

O senhor substituiu o Drummond no JB? Poderia comentar como foi esse episódio?


Para mim, foi uma surpresa. Acho que foi consequência dos artigos/ensaios/crônicas/poemas que eu publicava no JB e que o Paulo Rocco pediu para reunir em Politica e paixão. Curioso é que o Drummond não teve qualquer participação na minha escolha pelo jornal. Foi deliberação da direção. Desde logo percebi que não se tratava de “substituir” o outro. Cada um tem seu ponto de vista, escritor não é peça de automóvel que se substitui. E a rigor eu achava que Drummond não usava seu espaço com a força que tinha. Durante a ditadura, ele ficava numa conversa de meio tom, numa desconversa mineira. Vou até lhe fazer uma revelação: a ditadura estava comendo solta e ele naquele tom neutro. Um dia, não sendo cronista de jornal algum, fiquei tão furioso que sentei e escrevi uma crônica, a crônica que gostaria de ler no jornal. Guardei essa crônica vários anos. Quando aconteceu de me chamarem, a publiquei — trata-se do texto “Da minha janela vejo”. Era o que eu via de minha janela frente à favela: três pontos de vista: eu vendo o marginal limpando seu revólver se preparando para o assalto, o policial passivamente dando a ronda rotineira e eu o futuro assaltado pré/vivendo a cena. Quando comecei a escrever no JB, trouxe a questão da violência cotidiana para a crônica. O Rio já não era mais “o barquinho vai, o barquinho vem”, não era mais bossa-nova, nem o Rio lírico de Rubem Branca, nem bastava os caso engraçados de Fernando Sabino. A cidade (o Brasil) perdeu sua ingenuidade. E o cronista tinha que dar conta disto, embora falasse às vezes de amenidades.

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